Estética de la música popular

En toda distinción crítica entre música “seria” y “popular” se presume que la música “seria” trasciende las fuerzas sociales, mientras que la “popular” está condicionada por ellas: es utilitaria. Pero, una aproximación sociológica a la música “popular” es la que hace posible una teoría estética. Si el disfrute de la música seria y de la popular implican placeres distintos, no es por la oposición autonomía artística – utilidad social. 

Así, la música popular “de calidad” trasciende o subvierte la rutina comercial. Por ejemplo, en la reivindicación del rock se combinan argumentos procedentes tanto de la música culta como de la folclórica. En su calidad de música folclórica el rock se asume como la música que representa a un colectivo, en tanto que música culta, es el resultado de una sensibilidad individual y creativa. De modo que la buena música pasa a ser la expresión “auténtica” de algo mientras que la mala música es “inauténtica“. Esta idea nos confronta a la definición de música seria ya que la “buena” música popular es trascendente. El valor de la música pop es mayor cuanto más independiente sea de las fuerzas sociales que organicen su proceso, es decir: su valor tiene que ir a buscarse fuera de ella. Si la buena música es música auténtica, emitir un juicio crítico equivale a evaluar la “verdad” de los intérpretes.

Música sacra y Mozart

El siglo XVIII se caracterizó por su carácter laico e individualista derivado del humanismo de la Ilustración. En el Siglo de las Luces brilló el racionalismo, que no siempre supone una ruptura con las iglesias. La música litúrgica recogió su amplia tradición, pero a su vez fue influenciada por la popularidad del género de la ópera. Aunque existieron compositores que continuaron la línea de Palestrina (como el catalán Francisco Valle y el italiano Giuseppe Ottavio Pitoni), la tendencia fue la de introducir elementos del teatro en las obras religiosas. A esto se debió el éxito y la recuperación del oratorio, que terminó siendo una especie de ópera sacra. En los países germanos, otros creadores como Haydn y Mozart consiguieron juntar la tradición y el espíritu de renovación en obras que quedaron como referentes. En ese momento, en Inglaterra brillaba Haendel, cuyos oratorios fueron considerados distintivo nacional e influyeron en las obras de los locales Greene y Samuel Wesley.

Fantasía aristocrática, poesía y música

La Política de Aristóteles determinó, en buena medida, la discusión sobre la música en los tratados cuatrocentistas de educación, como los que escribieron Leonardo Bruni, Pier Paolo Vergerio o Enea Silvio Piccolomini.En estos textos, la lección aristotélica se complica a veces con otros argumentos, derivados de los principios cristianos sobre el ocio honesto y de las ideas platónicas sobre la constitución musical de las repúblicas, pero, en general, puede reconocerse en todos ellos el fondo distintivo de la doctrina política.

La música en un principio tenía un carácter religioso, y servía junto con la canción para comunicar los valores morales y normas de convivencia que servían de modelos ejemplarizantes. Desde la antigüedad el ser humano ha sentido la necesidad de expresar sus sentimientos  acompañados de movimientos de cuerpo y de distintos sonidos, que fueron paulatinamente enriqueciéndose con el ritmo y más adelante con la palabra. Hasta el siglo XVII prácticamente toda la poesía se hacía cantada. Ésta ha sido la forma de acercar la poesía al pueblo y así hacerla popular.

La música de las iglesias

Música religiosa: La definición se encuentra en la Instrucción de la Sagrada Congregación de Ritos De música sacra et sacra liturgia (1958): «Música religiosa es cualquier música que, ya sea por la intención del compositor o por el tema y el propósito de la composición, es capaz de excitar sentimientos piadosos y religiosos […] no está habilitada para el culto divino, tiene una índole más bien libre, y no está admitida en las acciones litúrgicas.» Posteriormente, la Instrucción de la Congregación para el Culto Divino sobre los Conciertos en las iglesias (1987) matiza lo anterior y dice que la música religiosa es «la que se inspira en un texto de la Sagrada Escritura, o en la Liturgia, o que se refiere a Dios, a la Santísima Virgen María, a los Santos o a la Iglesia.» Su utilidad consiste en «crear en las iglesias un ambiente de belleza y de meditación que ayude y favorezca una disponibilidad hacia los valores del espíritu, incluso entre aquellos que están alejados de la Iglesia.». Por lo tanto «pueden tener su propio lugar en la iglesia, pero fuera de las celebraciones litúrgicas.» 

Música sagrada: «Se entiende por Música Sagrada aquélla que, creada para la celebración del culto divino, posee las cualidades de santidad y bondad de formas.» «Por consiguiente, la música sagrada debe tener en grado eminente las cualidades propias de la liturgia, y precisamente la santidad y la bondad de las formas, de donde nace, espontáneo, otro carácter suyo: la universalidad. Debe ser santa y, por lo tanto, excluir todo lo profano, y no sólo en sí misma, sino en el modo en que se ejecuta. Debe ser arte verdadero, porque no es posible de otro modo que tenga sobre el ánimo de los oyentes el efecto que la Iglesia desea lograr al usar en su liturgia el arte de los sonidos. A la vez debe ser universal, en el sentido de que, aun concediéndose a toda nación que admita en sus composiciones religiosas aquellas formas particulares que constituyen el carácter específico de su propia música, éste debe estar de tal modo subordinado a los caracteres generales de la música sagrada, que ningún fiel procedente de otra nación experimente al oírla una impresión que no sea buena.» Bajo el nombre de música sagrada se incluyen: el canto gregoriano, la polifonía sagrada antigua y moderna en sus diversos géneros, la música para el órgano y otros instrumentos admitidos en la Liturgia y el canto popular sagrado, o sea, litúrgico y religioso.

Música litúrgica: Por último, una música verdaderamente litúrgica es la que interpreta el sentido auténtico del rito, el sensus del rito, lo hace comprensible y, por lo tanto, permite y conduce a la implicación y a la «participación activa». Entre rito y música tiene que existir una relación directa, deben integrarse, compenetrarse mutua y necesariamente. Sólo así la música puede considerarse y convertirse en «parte necesaria e integral» de la liturgia. Del rito nace el hecho sonoro más adecuado y directamente relacionado con lo que se celebra; y como los ritos son muchos y de diferentes naturalezas, del mismo modo las expresiones musicales serán diversificadas con el fin de exaltar el contenido ritual. La correspondencia entre el contenido ritual y el signo que lo evidencia (la música) constituye lo que se denomina “funcionalidad litúrgica” o “liturgicidad”. Consecuentemente, una música es “funcional” cuando se adecúa exactamente al sentido del rito, lo traduce e interpreta fielmente. La música litúrgica, por tanto, necesita reunir unas características que incluyan el sensus Ecclesiae y el sensus Liturgiae.

La loa y la música en el umbral de la fiesta barroca

Loa, se empleó en la edad media y hacía referencia al verbo loar (alabanza,) pero también al mundo del teatro, mostrándolo como el prólogo o preludio que se hace antes de la representación. A partir del siglo XVII se habla de Loa o introducción para las piezas preliminares de una obra de teatro. En las fiestas teatrales barrocas solían darle inicio con un tono cantado que interpretaban músicos acompañados de instrumentos variados. Luego se hacía la loa y la obra larga que podía estar entrecortada por piezas breves, pero sin intermedios ni pausas. En las fiestas barrocas nunca faltaban ni el canto ni la música instrumental, aunque a veces si la loa. Así pues en las fiestas barrocas comenzaban el show con una interpretación musical, que estaba acompañada por instrumentos como guitara, arpa y vihuela, de allí se pasaba a la loa, que era quien daba inicio a la obra larga, dentro de esta última podían observarse piezas cortas como: entremeses, bailes  mojigangas.

La teoría musical entre lo antiguo y lo moderno

Los jueces en la armónica son el sentido y la razón…, y si bien el sentido, es por así decir, el mensajero y el portero que anuncia y traslada todo lo que llega hasta su puerta a la razón, que es su misma señora y reina, es ésta realmente la que juzga y discierne. Francisco Salinas. En el tema de lo sonoro, de nuevo los números son tomados como una ciencia de lo exacto, donde todo tiene un punto de partida perfecto. Vemos allí el número tres tomado como el símbolo perfecto, un número impar, que establece unas escalas y unas exigencias para el mundo musical.

Los números son tomados como una ciencia de lo exacto, donde todo tiene un punto de partida perfecto. Vemos allí el número tres tomado como el símbolo perfecto, un número impar, que establece unas escalas y unas exigencias para el mundo musical.

La música de las élites colombianas

Esta música fue desarrollada originalmente por grupos de ascendencia afro, campesinos, iletrados, parte del fondo de la escala social de la costa atlántica colombiana. La música costeña comienza, poco a poco, a ampliar su masa receptora hasta llegar a convertirse en la de las clases populares en su región de origen. Posteriormente, liderada por músicos blancos y orquestas bajo la influencia estadounidense de grand band, tiene su primera transformación radical, que le permite romper la resistencia de las clases sociales dominantes en su región, convirtiéndose en la música que le otorga identidad a toda esta región. El vallenato en Colombia continuó siendo una música nacional, pero de clases populares, hasta la llegada de su segunda gran transformación, liderada por otro músico blanco bajo la influencia rockera, quien realiza fusiones con ritmos menos estigmatizados y, por ende, de mayor comercialización.

La música caribeña colombiana muestra dos procesos de transnacionalización, contradictorios y contrapuestos, aun cuando hablo de un fenómeno con el mismo origen. Por un lado se observa la música costeña transformada y eugenizada por la poderosa industria musical y el mercadeo, con el fin de otorgarle un perfil más comercial. Esta música se comercializa desde Estados Unidos (Miami), siendo redistribuida por las disqueras majors en ese país y Latinoamérica. En este caso es importante notar que la distribución se dirige, principalmente, a los grupos sociales medios y altos, en contraste con el caso de Monterrey, adonde llega la música más popular.

Se encuentra así una música eugenizada, transformada, bajo los parámetros comerciales y difundida globalmente por los medios de comunicación masiva. Esta es la música que pudo romper las fronteras regionales y sociales en Colombia, permitiendo a la nación entenderse por primera vez como un país unificado y haciendo literal el título de la música colombiana. Esta música se difunde sobre todo en Latinoamérica, Europa y Estados Unidos, pero para lograr esto debe perder muchas de sus características más autóctonas y originales, desdibujándose su esencia local. En este sentido, encontramos que lo local y lo global se mantienen en una interacción y retroalimentación continua. Lo local le brinda sangre y vida a lo global, y lo global le otorga a lo local difusión a espacios y geografías sin restricciones ni fronteras. Sin embargo, para lograr este nivel de difusión lo local debe perder parte de su esencia.

En la otra cara de la moneda encontramos en su origen una música local, campesina, con ascendencia afro, que habla en sus líricas de animales, de la naturaleza y del trabajo rural. Esta música, que en su país de origen se encontraba confinada y estigmatizada otorgándole identidad únicamente a sus cultores en la costa atlántica, es tomada por las primeras compañías disqueras del país y logra difundirse por medio de las grabaciones y la radio por toda Latinoamérica. Se establece en las zonas más populares de las ciudades y es adoptada como propia; con los años se crean versiones nacionales híbridas. Una música local, que no puede superar las fronteras internas de su nación, logra dar identidad en Latinoamérica a sectores populares de las ciudades como es el caso de la colombiana de Monterrey, y la cumbia villera de la Argentina. Esta música le otorga un modelo de subjetividad a los grupos populares de las ciudades, en general migrantes internos, estigmatizados, y que encuentran en ella, además del manejo de su cuerpo mediante el baile, una herramienta poderosa de protesta social.