Música Afro y Nación Colombiana: la herencia de tres culturas

En la música Colombiana hay mucha herencia Africana. Se reconoce que el currulao, abosao, bullerengue y mapalé tienen raíces afro, pero también hay raíces en música  afro en música tradicional. El nombre cumbia tiene sus raíces en la palabra Bantú  nkumbi que significa tambores. El porro sale de una sociedad secreta de hombres en  África occidental. El bambuco tiene una tipología y formato que viene de la región  Bambuko en Senegal. Los villancicos son adaptaciones musicales que tienen origines  en cantos africanos. En el vallenato, dos de los aires (ritmos), tienen una clara  influencia afro. El merengue trae su nombre y ritmo de los Muserengue, una de la  cultura africana en Colombia. La puya, el aire más difícil del vallenato, es estructurada  en ritmos africanos.  

Los Afrocolombianos tienen sus raíces en varias partes del continente Africano.  Durante 1533 y 1580 llegaron a los municipios de la zona plana del norte del Cauca  la gente Zape junto con los Balanta, Berbesí, Biáfara, Bran y Serere, procedentes de la  zona que se extiende desde Guinea Bisseau hasta Sierra Leona. En ese tiempo  también vinieron de Senegal y Malí los Yolofo y los Mande o Mandinga. Después de  estos tiempos vemos la llegada de gente Ánzico, Kongo, Manicongo y Ngola, entre  otros miembros de la gran familia lingüística Bantú, proveniente de la cuenca del río  Congo. Los bantúes quizás fueron los cautivos más numerosos durante la trata  esclavista. Llegaron masivamente desde 1580 hasta 1640. Los africanos  desembarcados desde 1640 hasta 1703 se llamaban Mina y eran de Ghana y Costa de  Marfil. Miembros de la familia lingüística Akán, incluyendo a los Ashanti, Fanti,  Baulé, Arará, Ewé y Fon, los exportaron desde el fuerte de San Jorge en Elmina (en la  actual Ghana) hacia el Caribe insular, lo cual explica su notable influencia en San  Andrés, Providencia y Santa Catalina. Luego de ser reenviados a Cartagena,  coadyuvaron en la consolidación de distritos auríferos como los de Barbacoas, al sur  del litoral Pacífico, o Citará y Nóvita, al norte. 

La musica producida por comunidades negras en Colombia

ChocQuibTown es una banda colombiana del género de Hip hop y de música alternativa. Se ha convertido en una de las bandas latinoaméricanas con mayor renombre internacional. Mediante mezcla de sonidos urbanos y folclor del litoral pacífico han logrado el éxito de manera independiente; convirtiéndose en los embajadores de la música colombiana por el mundo. Su innovador sonido fusiona el funk, el hip hop norteamericano, el reggae jamaiquino y elementos de la música electrónica para producir elaborados beats; así mismo con los ritmos tradicionales de la costa Pacífica colombiana, tales como bunde, currulao,bambazú y aguabajo; con otros de Latinoamérica y el Caribe como la salsa.
Choc Quib Town (Chocó Quibdo Nuestro pueblo),nombre con el que rinden homenaje a la tierra donde nacieron, Goyo, Slow y Tostao crean en el año 2000 y que al pasar del tiempo se ha convertido en una propuesta musical que ha alcanzado expectativas más allá de las imaginadas, no solo por sus integrantes, sino también por la gente del Pacífico Colombiano y Colombia que poco a poco ha ido reconociendo el sonido que quiere rescatar la música tradicional del Pacífico que estaba quedando en el baúl de los recuerdos, un sonido que está hablando por una generación de jóvenes que querían escuchar la mezcla de lo tradicional con el Funk, la salsa, el hiphop y elementos contemporáneos que ha tomado esta agrupación para lograr una nueva generación musical que ha sido entregada en discos y compilados de éxito internacional.

El conjunto de Gaitas en Colombia

Los Gaiteros de San Jacinto ha sido el conjunto de gaitas más importante de Colombia desde mediados de la década de 1950; lo ancestros y familiares de los integrantes, eran gaiteros reconocidos en sus comunidades dese las décadas de treinta o cuarenta. Emprendieron su primera gira por Colombia bajo la guía de los folcloristas Manuel y Delia Zapata Olivella. A partir de 1958 realizaron giras internacionales a China y Japón, Rusia Alemania, Francia, Italia España y otros países europeos. En 1968 ganaron la Medalla Cultural Olímpica en México. Sus gras, la excepcional calidad de su músicos a través de varias generaciones, y el hecho de que es uno de los pocos conjuntos de gaitas cuya música ha sido producida comercialmente, lo ha convertido en el más importante de Colombia.

El fundador y líder de Los Gaiteros de San Jacinto fue Miguel Antonio <<Toño>> Hernández. (1912 – 1988). Actualmente los miembros más antiguos del grupo son Joaquín Nicolás Hernández, Manuel Antonio, << Toño >> García y Juancho <<Chuchita>> Fernández, todos herederos directos de los integrantes fundadores. Los otros integrantes del grupo son Rafael Castro, Fredys Arrieta, Gabriel Torregrosa.

Hoy en día , los Gaiteros de San Jacinto se mueven entre la capital colombiana, Bogotá, y su hogar en San Jacinto, enseñando su música, construyendo instrumentos y presentándose en teatros, universidades, festivales, discotecas y otros locales públicos.

El hecho de que el grupo haya perdurado y que incluya a varias generaciones de músicos habla de la vitalidad de esta tradición. Los Gaiteros de San Jacinto son un símbolo musical de San Jacinto, Bogotá, y Cartagena y un punto de referencia para los demás músico e de gaita de toda Colombia. A través de sus nuevas composiciones y gracias a su enseñanza a jóvenes músicos, se constituyen en un eslabón fundamental entre la música de gaita tradicional y su renovación contemporánea.

En el año 2003 Los Gaiteros de San Jacinto y Los Bajeros de la Montaña hicieron una gira conjunta por Nueva York, dejando muy en alto el folclor colombiano en la Sede de las Naciones Unidas en Nueva York. Aprovecharon su estadía para grabar el álbum “Un Fuego de Sangre Pura” producido por Iván Benavides, bajo el sello Smithsonian Folkways, trabajo que ha sido recompensado con el PREMIO GRAMMY LATINO 2007 A MEJOR ÁLBUM DE FOLCLOR.
 
Recientemente, luego de regresar de su gira por Europa y de realizar presentaciones en Marruecos, España, Alemania y Suiza; estuvieron en Estados Unidos presentándose en el Queen’s Theatre de Nueva York. En Colombia han participado en el cierre de la Feria de las Flores de Medellín y han inaugurado el Festival Internacional de Teatro de Manizales y el Festival Vivamérica en la ciudad de Bogotá.

Historia de un malentendido, Schopenhauer y Wagner

Esta interpretación del destino de los protagonistas de Calderón es sumamente errónea, casi nietzscheana en su perversidad. Lo más seguro es que Calderón mismo no hubiera sabido de que hablaba Wagner. Por ejemplo, en el drama secular más renombrado de Calderón, La oída es sueño, aparece un bárbaro protagonista llamado Segismundo, príncipe y futuro rey de Polonia, que ha sido injustamente encarcelado por su padre, alarmado por los malos presagios que habían acompañado su nacimiento. Se implica que la astrología ha predicho y quizá determinado el carácter vicioso de Segismundo en la primera parte del drama. De todas maneras, el contacto directo de Wagner con la obra de Calderón parece escaso. Tal vez porque un genio como Richard Wagner absorbe a un predecesor en apariencia menor, Calderón de la Barca, que después desaparece dentro del cuerpo de ese imperioso apropiador, Wagner. Este leyó a Calderón con servil obediencia a los principios filosóficos generales de Schopenhauer, y eso origino, a la vez, su creciente impaciencia para con el maestro español. Pero Schopenhauer no pudo entender, ni entendió, la visión del mundo de Calderón, aunque Calderón representa la esencia de la teoría de la "tragedia cristiana" de los filósofos. La intercesión de Schopenhauer es esencial para comprender este malentendido.

La música colombiana

Esta es una versión de "la Tierra del Olvido" del cantautor colombiano Carlos Vives, donde se ven la mezcla de los instrumentos mas representativos como lo son  la marimba, el acordeón o el arpa y donde se plasma los lugares mas hermosos de Colombia. Carlos Vives, motivado por su amor por Colombia y su pasión por la música.  Creó una versión especial de su canción, que fue recreada nuevamente con la participación de Fonseca, Fanny Lu, Maluma, Coral Group, El Cholo Valderrama, Andrea Echeverry y Herencia de Timbiquí.

La estructura del lenguaje musical

Estética de la música popular

En toda distinción crítica entre música “seria” y “popular” se presume que la música “seria” trasciende las fuerzas sociales, mientras que la “popular” está condicionada por ellas: es utilitaria. Pero, una aproximación sociológica a la música “popular” es la que hace posible una teoría estética. Si el disfrute de la música seria y de la popular implican placeres distintos, no es por la oposición autonomía artística – utilidad social. 

Así, la música popular “de calidad” trasciende o subvierte la rutina comercial. Por ejemplo, en la reivindicación del rock se combinan argumentos procedentes tanto de la música culta como de la folclórica. En su calidad de música folclórica el rock se asume como la música que representa a un colectivo, en tanto que música culta, es el resultado de una sensibilidad individual y creativa. De modo que la buena música pasa a ser la expresión “auténtica” de algo mientras que la mala música es “inauténtica“. Esta idea nos confronta a la definición de música seria ya que la “buena” música popular es trascendente. El valor de la música pop es mayor cuanto más independiente sea de las fuerzas sociales que organicen su proceso, es decir: su valor tiene que ir a buscarse fuera de ella. Si la buena música es música auténtica, emitir un juicio crítico equivale a evaluar la “verdad” de los intérpretes.

Música sacra y Mozart

El siglo XVIII se caracterizó por su carácter laico e individualista derivado del humanismo de la Ilustración. En el Siglo de las Luces brilló el racionalismo, que no siempre supone una ruptura con las iglesias. La música litúrgica recogió su amplia tradición, pero a su vez fue influenciada por la popularidad del género de la ópera. Aunque existieron compositores que continuaron la línea de Palestrina (como el catalán Francisco Valle y el italiano Giuseppe Ottavio Pitoni), la tendencia fue la de introducir elementos del teatro en las obras religiosas. A esto se debió el éxito y la recuperación del oratorio, que terminó siendo una especie de ópera sacra. En los países germanos, otros creadores como Haydn y Mozart consiguieron juntar la tradición y el espíritu de renovación en obras que quedaron como referentes. En ese momento, en Inglaterra brillaba Haendel, cuyos oratorios fueron considerados distintivo nacional e influyeron en las obras de los locales Greene y Samuel Wesley.

Fantasía aristocrática, poesía y música

La Política de Aristóteles determinó, en buena medida, la discusión sobre la música en los tratados cuatrocentistas de educación, como los que escribieron Leonardo Bruni, Pier Paolo Vergerio o Enea Silvio Piccolomini.En estos textos, la lección aristotélica se complica a veces con otros argumentos, derivados de los principios cristianos sobre el ocio honesto y de las ideas platónicas sobre la constitución musical de las repúblicas, pero, en general, puede reconocerse en todos ellos el fondo distintivo de la doctrina política.

La música en un principio tenía un carácter religioso, y servía junto con la canción para comunicar los valores morales y normas de convivencia que servían de modelos ejemplarizantes. Desde la antigüedad el ser humano ha sentido la necesidad de expresar sus sentimientos  acompañados de movimientos de cuerpo y de distintos sonidos, que fueron paulatinamente enriqueciéndose con el ritmo y más adelante con la palabra. Hasta el siglo XVII prácticamente toda la poesía se hacía cantada. Ésta ha sido la forma de acercar la poesía al pueblo y así hacerla popular.

La música de las iglesias

Música religiosa: La definición se encuentra en la Instrucción de la Sagrada Congregación de Ritos De música sacra et sacra liturgia (1958): «Música religiosa es cualquier música que, ya sea por la intención del compositor o por el tema y el propósito de la composición, es capaz de excitar sentimientos piadosos y religiosos […] no está habilitada para el culto divino, tiene una índole más bien libre, y no está admitida en las acciones litúrgicas.» Posteriormente, la Instrucción de la Congregación para el Culto Divino sobre los Conciertos en las iglesias (1987) matiza lo anterior y dice que la música religiosa es «la que se inspira en un texto de la Sagrada Escritura, o en la Liturgia, o que se refiere a Dios, a la Santísima Virgen María, a los Santos o a la Iglesia.» Su utilidad consiste en «crear en las iglesias un ambiente de belleza y de meditación que ayude y favorezca una disponibilidad hacia los valores del espíritu, incluso entre aquellos que están alejados de la Iglesia.». Por lo tanto «pueden tener su propio lugar en la iglesia, pero fuera de las celebraciones litúrgicas.» 

Música sagrada: «Se entiende por Música Sagrada aquélla que, creada para la celebración del culto divino, posee las cualidades de santidad y bondad de formas.» «Por consiguiente, la música sagrada debe tener en grado eminente las cualidades propias de la liturgia, y precisamente la santidad y la bondad de las formas, de donde nace, espontáneo, otro carácter suyo: la universalidad. Debe ser santa y, por lo tanto, excluir todo lo profano, y no sólo en sí misma, sino en el modo en que se ejecuta. Debe ser arte verdadero, porque no es posible de otro modo que tenga sobre el ánimo de los oyentes el efecto que la Iglesia desea lograr al usar en su liturgia el arte de los sonidos. A la vez debe ser universal, en el sentido de que, aun concediéndose a toda nación que admita en sus composiciones religiosas aquellas formas particulares que constituyen el carácter específico de su propia música, éste debe estar de tal modo subordinado a los caracteres generales de la música sagrada, que ningún fiel procedente de otra nación experimente al oírla una impresión que no sea buena.» Bajo el nombre de música sagrada se incluyen: el canto gregoriano, la polifonía sagrada antigua y moderna en sus diversos géneros, la música para el órgano y otros instrumentos admitidos en la Liturgia y el canto popular sagrado, o sea, litúrgico y religioso.

Música litúrgica: Por último, una música verdaderamente litúrgica es la que interpreta el sentido auténtico del rito, el sensus del rito, lo hace comprensible y, por lo tanto, permite y conduce a la implicación y a la «participación activa». Entre rito y música tiene que existir una relación directa, deben integrarse, compenetrarse mutua y necesariamente. Sólo así la música puede considerarse y convertirse en «parte necesaria e integral» de la liturgia. Del rito nace el hecho sonoro más adecuado y directamente relacionado con lo que se celebra; y como los ritos son muchos y de diferentes naturalezas, del mismo modo las expresiones musicales serán diversificadas con el fin de exaltar el contenido ritual. La correspondencia entre el contenido ritual y el signo que lo evidencia (la música) constituye lo que se denomina “funcionalidad litúrgica” o “liturgicidad”. Consecuentemente, una música es “funcional” cuando se adecúa exactamente al sentido del rito, lo traduce e interpreta fielmente. La música litúrgica, por tanto, necesita reunir unas características que incluyan el sensus Ecclesiae y el sensus Liturgiae.

La loa y la música en el umbral de la fiesta barroca

Loa, se empleó en la edad media y hacía referencia al verbo loar (alabanza,) pero también al mundo del teatro, mostrándolo como el prólogo o preludio que se hace antes de la representación. A partir del siglo XVII se habla de Loa o introducción para las piezas preliminares de una obra de teatro. En las fiestas teatrales barrocas solían darle inicio con un tono cantado que interpretaban músicos acompañados de instrumentos variados. Luego se hacía la loa y la obra larga que podía estar entrecortada por piezas breves, pero sin intermedios ni pausas. En las fiestas barrocas nunca faltaban ni el canto ni la música instrumental, aunque a veces si la loa. Así pues en las fiestas barrocas comenzaban el show con una interpretación musical, que estaba acompañada por instrumentos como guitara, arpa y vihuela, de allí se pasaba a la loa, que era quien daba inicio a la obra larga, dentro de esta última podían observarse piezas cortas como: entremeses, bailes  mojigangas.

La teoría musical entre lo antiguo y lo moderno

Los jueces en la armónica son el sentido y la razón…, y si bien el sentido, es por así decir, el mensajero y el portero que anuncia y traslada todo lo que llega hasta su puerta a la razón, que es su misma señora y reina, es ésta realmente la que juzga y discierne. Francisco Salinas. En el tema de lo sonoro, de nuevo los números son tomados como una ciencia de lo exacto, donde todo tiene un punto de partida perfecto. Vemos allí el número tres tomado como el símbolo perfecto, un número impar, que establece unas escalas y unas exigencias para el mundo musical.

Los números son tomados como una ciencia de lo exacto, donde todo tiene un punto de partida perfecto. Vemos allí el número tres tomado como el símbolo perfecto, un número impar, que establece unas escalas y unas exigencias para el mundo musical.

La música de las élites colombianas

Esta música fue desarrollada originalmente por grupos de ascendencia afro, campesinos, iletrados, parte del fondo de la escala social de la costa atlántica colombiana. La música costeña comienza, poco a poco, a ampliar su masa receptora hasta llegar a convertirse en la de las clases populares en su región de origen. Posteriormente, liderada por músicos blancos y orquestas bajo la influencia estadounidense de grand band, tiene su primera transformación radical, que le permite romper la resistencia de las clases sociales dominantes en su región, convirtiéndose en la música que le otorga identidad a toda esta región. El vallenato en Colombia continuó siendo una música nacional, pero de clases populares, hasta la llegada de su segunda gran transformación, liderada por otro músico blanco bajo la influencia rockera, quien realiza fusiones con ritmos menos estigmatizados y, por ende, de mayor comercialización.

La música caribeña colombiana muestra dos procesos de transnacionalización, contradictorios y contrapuestos, aun cuando hablo de un fenómeno con el mismo origen. Por un lado se observa la música costeña transformada y eugenizada por la poderosa industria musical y el mercadeo, con el fin de otorgarle un perfil más comercial. Esta música se comercializa desde Estados Unidos (Miami), siendo redistribuida por las disqueras majors en ese país y Latinoamérica. En este caso es importante notar que la distribución se dirige, principalmente, a los grupos sociales medios y altos, en contraste con el caso de Monterrey, adonde llega la música más popular.

Se encuentra así una música eugenizada, transformada, bajo los parámetros comerciales y difundida globalmente por los medios de comunicación masiva. Esta es la música que pudo romper las fronteras regionales y sociales en Colombia, permitiendo a la nación entenderse por primera vez como un país unificado y haciendo literal el título de la música colombiana. Esta música se difunde sobre todo en Latinoamérica, Europa y Estados Unidos, pero para lograr esto debe perder muchas de sus características más autóctonas y originales, desdibujándose su esencia local. En este sentido, encontramos que lo local y lo global se mantienen en una interacción y retroalimentación continua. Lo local le brinda sangre y vida a lo global, y lo global le otorga a lo local difusión a espacios y geografías sin restricciones ni fronteras. Sin embargo, para lograr este nivel de difusión lo local debe perder parte de su esencia.

En la otra cara de la moneda encontramos en su origen una música local, campesina, con ascendencia afro, que habla en sus líricas de animales, de la naturaleza y del trabajo rural. Esta música, que en su país de origen se encontraba confinada y estigmatizada otorgándole identidad únicamente a sus cultores en la costa atlántica, es tomada por las primeras compañías disqueras del país y logra difundirse por medio de las grabaciones y la radio por toda Latinoamérica. Se establece en las zonas más populares de las ciudades y es adoptada como propia; con los años se crean versiones nacionales híbridas. Una música local, que no puede superar las fronteras internas de su nación, logra dar identidad en Latinoamérica a sectores populares de las ciudades como es el caso de la colombiana de Monterrey, y la cumbia villera de la Argentina. Esta música le otorga un modelo de subjetividad a los grupos populares de las ciudades, en general migrantes internos, estigmatizados, y que encuentran en ella, además del manejo de su cuerpo mediante el baile, una herramienta poderosa de protesta social.

Canto gregoriano en el medievalismo actual

Las analogías antes propuestas podrían no pasar de ser un juego conceptual. Lo curioso es cómo la moda por lo medieval se plasma sin discusión en el éxito de los libros de divulgación histórica, de novelas (Umberto Eco publica El nombre de la rosa en 1983), artes plásticas, diseños, tebeos, modas esotéricas, manifestaciones espiritualistas, series de dibujos animados para televisión y músicas de consumo como el gregoriano.

El gregoriano era el canto litúrgico de la iglesia de Roma, influido por el galicano en la segunda mitad del siglo VIII, cuya extensión a todo el Occidente tuvo lugar a la vez que la del rito latino mismo, del cual era la expresión acústica.

Desde un punto de vista musical el gusto por ésta puede obedecer también a la necesidad de un lenguaje comprensible y fácil para el oído.

En el fondo de este medievalismo puede verse una vuelta a la originalidad romántico-idealista opuesta a los mitos ilustrados de la Ciencia y el Progreso, y un intento de recuperación de elementos irracionales, de lenguajes primordiales y de lo sagrado.

Trabajo de campo: asistencia a eventos musicales de la ciudad

Teatro lido: buenaventura no me dejes mas.

Refleja la vida y obra del cantante colombiano Yuri Buenaventura.

 El documental narra la vida de Yuri Bedoya, conocido popularmente como Yuri Buenaventura, nombre que en Francia es sinónimo de talento, sensibilidad y éxito.

La historia de este bonaverense, que decidió emigrar al país europeo en busca de nuevos horizontes, fue llevada a la pantalla grande por la realizadora caleña Marcela Gómez Montoya.

Fueron 83 minutos durante los cuales el público asistente disfrutó de las anécdotas contadas por el artista, sobre el proceso que vivió desde que llegó a Paris, cantó y tocó bongó en los metros y bares de la ciudad, hasta que vendió 4 millones de copias de un disco que lo llevó a ser uno de los artistas latinos más importantes del escenario musical europeo.

El hechizo de un sueño. Platón, Fedón

En uno de los fragmentos del libro, El hechizo de un sueño, de Platón, se encuentra que en sus sueños le decían, ”Sócrates, has música y practícala” para lo que el decía en pocas palabras, que eso le gustaba en sobremanera que filosofar era música y eso era lo que él hacía. Mientras que para Platón filosofar era un modo de ser antes que un modo de conocer.

Hace énfasis en hacer una exploración del sentido onírico del mensaje y que no solo se reduzca al significado filosófico que tiene, sino dar un proceso mucho más totalizado del mismo. La representación onírica se hace a través del psicoanálisis y del lenguaje, de acuerdo al psicoanálisis Freud, expone: “tolo sueño se revela como la realización de un deseo que se convierte en un modelo de todas las expresiones del deseo humano.

Aunque el lenguaje trata de establecer una relación con los sueños desde la teoría del símbolo (mensajes transmitidos por imágenes), no puede hacerlo desde la misma perspectiva del psicoanálisis porque el simbolismo del lenguaje, es particular de la persona y el psicoanálisis universal.

Idioma griego: este es inseparable de la música, es música desde los origines produciendo sonidos en todo momento, en cuanto a ritmo y armonía son los que más hondo penetran en el alma. El mandato del sueño es una invitación a recuperar esa época que ya se había quebrado, pues los versos el ritmo y la música se hallaban desprendidos  de sus conexiones con el todo.